山西晋城古青莲寺唐代彩塑考析
《荣宝斋》 2014年01期 魏小杰
隋唐时期，宗教在帝王显贵的极力推崇下，达到丁鼎盛时期，唐高宗积极扶持佛教，高宗，中宗，睿宗都倡导佛教，女皇武则天则是把佛教推上了新的高度，与之相应，佛教艺术在统治者的扶持下飞速发展，辉煌送现，尤其彩塑艺术更是取得丁绚烂辉煌的成就。
根据唐代段成式所写《寺塔记》、张彦远《历代名画记》卷三中《两京外州寺观壁画》，朱景玄《唐朝名画录》三书中的记载，当时唐代长安城儿乎每个坊曲都有佛寺道观，达些寺观不但建筑宏丽，而且均有理像壁画，盛况空前，据统计全国诸州寺院卫达五千三百五十八所之客，招提，若当云万余所，但由于唐武宗会昌五军（八四五），武宗出于政治原因，下个尽要全国寺院四千六百余所，乔招提、老学国万余所，锦像恳锻，僧尼还俗二十万六千五百人，尽而给佛教带来了毁灭性的打击，所以留在下来的唐代寺院届指可数，现唐代的泥质彩塑造存最多的是在敦煌，保存也最为完整，在数煌石窟四百九十二窟中，唐代开凿的石窟鱿占一半以上，麦积山、炳灵寺也都遗存一些泥质的唐代彩塑。
山西寺观彩塑众多，但属唐代彩塑的目前仪见三处，第一处则是位于晋南的晋城市东南十七公里的古青莲寺，古青莲寺暂无确切年代，一般认为后殿望像年代大致不晚于唐威通八年（八六七）是中晚唐时期的作品，现有塑像六尊，保存完好。
第二处是位于五台山县城西二十二公里处，阳白乡李家庄村的南禅寺，南禅寺有明确的纪年，唐德宗建中三年（七八二），属于中唐初期，有平梁下保存的墨书题记为证，『因旧名，时大唐建中三年，岁次王皮，月居戊申，丙寅朔，庚午日，癸未时，重修殿，法显等谨志，一会昌灭佛时，由于此地地处偏远，才得以保全，殿内彩塑原有十七尊，现存十四尊，缺三尊，加上佛座束腰部分的四草力士，目前共计十八尊，塑像虽经历代装銮仍存唐塑原理，整个彩塑主次分明，尊卑有别，动静结合，塑像比例适度，驱体丰满，衣饰简洁，手法概括，与敦煌彩塑风格。定盖第三处是位于五台山县城东北三十二公里处豆村附近的佛光寺，会昌灭佛时被毁，唐宣宗即位后恢复佛法，寺内东大殿唐宣宗大中十一年（八五七）又获重建，属晚唐中期，殿内有同期各类唐代塑像三十四尊，加上原谅禅师像及女弟子宇公遇两尊真人肖像，佛座束腰处力士像二尊，共计三十八尊，造像里经过近代重妆，但唐代彩塑的基本造型风格与祥式仍存。
比较这三处的唐代彩塑造像风格，从总体而言它们造型优美、比例协调、衣饰流畅、服饰简洁，星经后代重妆，但依然保持丁唐时之风貌，其中晋南的古青莲寺唐代彩塑在整体隋唐祥式的大时代背景下，还是存在者比较明显的独特面貌与祥式特征。
青莲寺地处晋城市泽州县东南十七公里处的硖石山腰，分上、下两寺，又称上院、下院、它是我国佛教苏勒净土宗最早的寺院之一，由北齐名僧慧远禅师创建于北齐天保年间（五五O-五五九），初名『陕石寺』、至唐太和二年（八二），创建上院即今青莲寺。咸通八年（八六七），救赐青莲1为额。北宋太平兴国三年（九八七），上院被赐名为福岩禅院，下院仍称古青莲寺，至此两寺分古青莲寺规模较小，仅存前殿、后殿与挨屋，古青莲寺现存唐代塑像六尊、宋代塑像十二尊，另有唐代慧峰禅师塔和明代喇嘛塔留存。青莲寺规模较大，三进院落，中轴线从前至后排列有天王殿、钟鼓二楼、藏经阁、大堆宝殿和演法堂、大雄宝殿前两侧的观音阁、地藏阁迎南相对，寺庙其他用房列布其间，青莲寺现存宋塑三十五尊。
山西省文物局在国家级文保单位介绍中认为正股『殿内方形佛坛上塑有释迦、阿难、迦叶、文殊、普贤、供养人六尊山墙下尚存残缺的宋代及院期彩塑十二尊二、柴泽俊在《山题，学界依然无法达成一致意见，认为正服是唐塑的有，彩塑，唐风犹存了，南殿『殿内佛坛宋代所筑，佛坛及两关于晋城古青莲寺彩塑的正殿是唐塑还是南殿的问
西古代彩塑》一书中也是以正殿唐塑、南殿宋塑作分析研究，并与南禅寺、佛光寺遗存的唐塑作比较后，认为古青莲寺、『此寺后殿彩塑应是隋末武唐初作品，堪称山西现存寺观彩塑中最古之物。一0王永先在张希舜、程腊生主编的《山西文物精品典藏·寺观彩塑卷》的《山西寺观彩塑艺术》一文中也是将古青楚寺六尊彩塑以唐塑来分析，@杨秋颖在《晋东南地区古代彩绘泥塑制作特点分析》一文中不但认为正殿是唐塑，而且还肯定地说，『苏翰坐佛为我国现存唐代彩塑中唯一的一尊垂腿式苏勒佛，一③认为正殿是宋塑、南殿是唐塑的有金维诺在《中国美术分类全集——中国寺观雕塑全集早期寺观造像》中始续将正殿彩塑作为宋塑来分析介绍，把南殿作为唐塑来对待评述，李松在《中国美术分类全集——中国寺观雕塑全集·五代宋寺观造像》中也将正殿彩塑归为宋塑来评价，笔者根据自己四次现场实地考察与图像资料比较分析后，认同前者观点，因此，在本论文中把正殿作为晋南唐塑的典型作品来分析，把南殿作为具有唐代风格特点的宋代彩塑来分析研究。古青莲寺正殿现存塑像七尊，其中唐代彩塑六尊，即主尊释迦牟尼、两弟子阿雄和迪叶、两菩萨文殊和普贤、一供养菩萨，另有一尊天王不知从何处穆来，在此后分析中此尊塑像
他一生创作了大量的释、道壁画、被后世尊为「画圣」，他不但在绘画史上有着重要的影响，而且在释、道雕塑创作上砸影响深远，他不但自已参与雕塑的创作，而且其第子张爱儿『学吴画不成，便为摆塑，玄宗御笔改名仙乔一阅等均为当时著名的塑工，所以对后世画风塑风的转变起了极大的推动作用。此殿的弟子菩萨塑像，整体比例适度，形体丰满圆润，姿态优美动人，面部虔诚可亲，衣纹简洁洒脱，风格上更接近吴道子的『吴家祥』、尤其注重对各种人物内心及性格的刻画，注重精神气质的追求，因此塑造的形象更大气、更感人、与南禅寺、佛光寺相比较更真大唐盛世之气度。从某种程度来讲此处的菩萨造型兼有周昉周家样一的影子，周昉是中唐时期的画家，贵公子出身，擅长于贵族仕女题材画与肖像画，画风喜丰肥柔丽，当时的雕塑也效仿他的画风，被称之为「周家样」、并且、他本人擅长佛画，所创「水月观音」对后世的雕塑影响极大、总之此殿的二位菩萨姿态均为半结咖啡，外表柔美慈祥，曲眉丰颊、形体丰肥、手足柔软、衣饰雅歌、若宫廷贵妇模样，让观者见之心生欢喜，属于典型的唐风作品，尤其『文殊菩萨二、体态优美，面容效好，衣饰简洁流畅，随形飘转，塑造的犹如丝绸般滑润。尽管有受后世彩塑重妆的影响，但整体神韵保持较好。
此殿的『阿难像』身被袈裟，侧身而立，温文尔雅，态度谦恭，其神态样式与敦煌石窟的第四十五篇陆树难造型凤格|脉相承，「题叶像」我要严重，现半边身躯骨架稻草棵露在外，倒是清晰可见当车塑像内部所用剥开，潮像比起该殿其他几草神显延色，但也是比例适当，衣纹酒脱，人物内心性格特征明显看到这满堂精彩的唐塑，我们不禁要问为什么在这话离都城之地看似偏远的寺庙会有如此高水平的彩塑呢”究其原因是古青莲寺的创始人慧远禅师为一代高僧，北齐天宝年闻（五五0-五五九）由他在此建立道场，初以山命名，曰硖石山寺，寺内所奉以弥勒佛为主。隋文帝对慧远尤为赏识，即位后请慧远主持全国的佛事，慧远园寂后，朝廷还要朝三日，以示祭奠。唐代宗（七六六七七九）时期，神墨禅师在此修行，贞元元年（七八五）八0四）有智通禅师在此作《被罗密疏》，太和元年（八二七）有慧幢禅师从汾并（今太原）至此，广集佛徒，开辟法华道场，名僧接踵而至，青莲寺在隋、唐时代为名满天下的著名佛寺，因此有高水平的唐代塑像也就一点不奇怪了。
三 具有多重造像风格的塑像如何汇成
地域特点鲜明的唐凤塑样
（一）形制方面
该殿形制应为一铺七尊，即一佛，二净二醇糯二米米养菩萨，现一尊供养菩萨缺失，为六尊，与教煌同时代唐塑形制完全相同。唐代的形制一般为一铺五尊，星二号黑一笔一扇萨”一铺七尊即一佛、二第子、二菩萨、二天王武二供养菩萨。一铺九尊即一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二力士，形制比较规范，如教煌第四十五窟就是一铺九尊即一佛、二第子、二菩萨、
二天王、二万士，石刘造像中龙门石窟的幸先寺也是一铺九尊，因而是典型的唐代样式。双脚下垂之造像样式在隋唐时期较为普遍，具有典型性，另左膝上，双脚下垂，表现的是苏勒佛下凡说法度众生的姿势，主尊苏勒佛善踟狱（又称倚尘），右手结说法印，左手置（二）坐委方面外整体塑像形体均高大，主尊弥勒佛像高三点九米，文殊菩萨高二点八三米、普贤菩萨高二点九八米，而阿南、迪叶二位第子均高二点六米以上，主尊身技袈裟，粗胸露臂，坐于长方形束腰长座之上，衣纹柔软紧贴躯体，流畅清晰，若「曹衣出水」，明显有受「曹家样」样式影响的影子。
（三）唐风塑样
如前所达，佛、弟子、菩萨造型均具唐风，既有『曹衣出水二之形，又有「吴带当风」之势，菩萨还兼具「周家样一之美，这一切都承袭了唐代稳定缓慢的时代样式与审美时尚，当然所塑形象技艺高超，无论是释迦佛、还是弟子、菩萨均比例适当、形体舒展、造型俊美、服饰华丽且质感很强，显示出其塑工精湛的技艺与高超的水平。正如柴泽俊所言，『其造型丰润健美，技艺纯熟洗练，手法细腻精妙，堪称我国唐宋彩塑中的精品、一元其在晋南这样一个相对独立的区域空间更是一枝独秀，并且与晋中的南禅寺、佛光寺的唐塑相比较更显古朴、简洁与大气，理当是同时代高水平塑工之所为。虽然我们目前还无相关材料支撑肯定塑工一定是当地巧匠，但以常理分析此处非京师、非要地，那么本地态出塑工塑造的可能性极大，并且其古青莲寺的宋代塑像与青莲寺的宋代塑像之风格明显有受其影响之痕迹，因而，古青莲寺的唐塑成为晋南唐宋元寺观彩塑样式之源头与杰出代表则是当之无愧的。
由以上的分析可知，艺术样式的产生与流传并不都是单一化的，它完全可能是多种样式的组合与吸收，并且在流传过程中，时代风貌、地域特色、艺术家的风格及创作群体的努力共同交织在一起，最终形成一种丰富而又独特的艺术样式及风格面貌。
（本文作者系郑州大学美术学院教授）
（贵编 陈辉）
